Charlie Parker foi o instrumentista mais importante do jazz moderno. Não é errada a comparação: Bird equivale-se à modernidade o que Louis Armstrong representou para o jazz clássico.

Sessenta anos após a sua morte (em 12 de março de 1955 de ataque cardíaco), como sua obra é assimilada?

Seu extenso campo de influências no instrumento que imortalizou, sax-alto, vai de nomes como Bud Shank, Cannonball Adderley e Oliver Nelson aos revolucionários Anthony Braxton e Ornette Coleman, ressoando até os dias de hoje em John Zorn e Joe Lovano (que o homenageou com o belo Bird Songs, em 2011).

Mas não é na forma de tocar que reside sua maior importância.

Como instrumentista, Charlie Parker sempre foi virtuoso, considerado um modelo a seguir. Suas notas atacam, formam joguetes rápidos e enérgicos.

Na segunda metade da década de 1940, foi o músico que melhor representou o momento pós-guerra: não havia paz, silêncio ou diversão, como propagava o comeback mercadológico da Dixieland (movimento do jazz que iniciou em Nova Orleans e foi aprimorado em Chicago). Havia o pânico de retaliação das bombas atômicas e o medo duma investida nuclear dos soviéticos.

Embrião do bebop

Não foi um motivo político, porém, que motivou Charlie Parker a mudar os caminhos do jazz. Nascido na cidade do Kansas (EUA), o saxofonista ganhou o primeiro instrumento aos 13 anos. Começou pelo barítono, depois foi para o sax-alto.

Ninguém lhe ensinou nada, e isso seria cobrado pelos primeiros jazzistas com quem começou a tocar. Num episódio traumático, pré-bebop, quase levou uma pratada do baterista Jo Jones, da big band de Count Basie, por não tocar de uma forma que a big band pudesse acompanhar. “Eu não suportava as harmonias estereotipadas que na época todo mundo empregava”, confessou o músico.

Charlie Parker respondia de forma abrupta com seu saxofone, eliminando todas as notas ‘desnecessárias’ em sua forma de compor. É como edição de vídeo em televisão: Bird tocava como se estivesse todo momento sob tensão. Isso também tornou seus temas mais curtos que os de movimentos jazzísticos anteriores.

Essa técnica floresceu naturalmente. Urgente, quase intrépido, em alguns momentos resfolegantes, Charlie Parker aprimorou a forma de encarar o saxofone. Um dos principais feitos para atingir tal sonoridade foi pegar as palhetas de sax barítono para o sax alto. Isso lhe deu nova perspectiva de extrair as notas: depois de ‘treinar’ o modelo rústico, o sax alto estava leve como pena para suas delineações extravagantes.

O reconhecimento – pelo menos de outros músicos – surgiu a partir do momento em que conheceu o pianista Thelonious Monk, no Minton’s, que ficava no Harlem. Ali formou-se o embrião que condensaria o bebop.

Tocavam com Monk o guitarrista Charlie Christian, o contrabaixista Nick Fenton e o baterista Kenny Clarke – todos apenas com a intenção de improvisar.

Charlie Parker e Dizzy Gillespie

Quando Monk viu Charlie Parker empunhar seu sax-alto, ficou maravilhado por sua “competência e autoridade”. Foi ali que Parker (re)encontrou Dizzy Gillespie, o fabuloso trompetista com quem ajudou a fundar o bebop.

Joachim Ernst-Berendt, em seu clássico O Livro do Jazz: de Nova Orleans ao Século XXI, explica o choque desse encontro:

Charlie Parker e Dizzy Gillespie se tornaram inseparáveis. Em 1943, tocaram juntos na banda de Earl Hines e, em 1944, na banda de Billy Eckstine. No mesmo ano, montaram um quinteto, que tocava na rua 52 – a rua do bebop. Em 1944, gravaram também o primeiro disco juntos. Dizzy falou que, quando ele e Bird tocavam juntos, era como se um único instrumento fosse tocado.

Acelerou-se, então, a proporção que sua música atingiria a partir daí. Os mais puristas críticos de jazz, em sua maioria, encararam o fervor do bebop como reducionismo dos avanços rítmicos que o jazz obteve com nomes como Count Basie e Duke Ellington.

De fato, a ideia do gênero era essa mesmo. O senso de urgência de Parker eternizou a formação que tornaria-se emblemática a partir de então: o ritmo seria mantido por bateria, contrabaixo e piano. Os metais, então, ficariam livres para solar estrepitosamente: a preferência de Parker era manter o duelo entre sax-alto e trompete.

Claro que as sessions feitas com Gillespie influenciaram nessa ideia de quinteto. Algumas delas chegaram a ser registradas em gravação (a melhor essência da junção Bird-Dizzy foi catalisada em Town Hall, New York City, June 22, 1945, lançada pela Uptown Jazz, em 2005).

A parceria, por pena, não tardaria a se revelar casual. É que Dizzy sempre foi interessado em trabalhar e formular big bands – algo que aconteceu a partir de 1945. O destino musical não quis que eles permanecessem juntos, mas é inegável que o bebop adquiriu novas nuances com a empreitada do trompetista (Live at Newport, de 1957, mostra a big band de Dizzy no auge).

Trajetória de Charlie Parker

Uma nova opção para Bird não tardaria a vir: no grupo que formou os Reboppers, contratou um jovem Miles Davis. Aos 19 anos, o trompetista ambicionava tornar-se um Roy Eldridge ou equiparar-se a Dizzy. Mas Parker foi bem acolhedor: instigou-o a procurar seu próprio estilo (e esse estilo seria aprimorado – e questionado – nas décadas posteriores). Além de Miles, Parker tinha Sadik Hakkim no piano, Dillan ‘Curly’ Russell no contrabaixo e, não menos importante, Max Roach nas baquetas.

As primeiras gravações foram feitas na Savoy Recordings. Em 1944, quando esboçava o modelo de formação, atingiu bons resultados em takes como “Tiny’s Tempo” e “Romance Without Finance”, compostas pelo guitarrista Lloyd ‘Tiny’ Grimes.

Alguns meses depois, com os Reboppers, já executou faixas clássicas do bebop: com Dizzy no piano, vieram as blueseiras “Billie’s Bounce” e “Now’s The Time”. Talvez elas firmassem um meio-termo aceito pela gravadora – algo que não acontecia, por exemplo, com “Anthropology”, de Bird e Dizzy, uma das melhores trilhas para entender a essência do bebop. Nesta seção também surgiu “Ko-ko”, que exibe um de seus melhores riffs no sax-alto.

O crítico de jazz e ensaísta Stanley Crouch, que recentemente lançou o livro Kansas City Lightning: The Rise and Times of Charlie Parker, fez interessante descrição:

“Charlie Parker queria ser mais que deus; ele queria ser diferente. Parte de seu legado foi sua música, e o que ele estava desenvolvendo atingiu alguns músicos convencionais, frágil ou duramente. Parker não ligava. Ele precisava dos arremedos que vinham de seu sax rapidamente, que eram tão contundentes como o estalar de dedos de quando a inspiração surgiu. Seu tom era absolutamente inortodoxo, tanto quanto uma tarola ou um bongo como voz. Era assertivo, às vezes cômico ou espontâneo, e embora ocasionalmente doce, também poderia soar quase que desprovido de piedade. Um trompetista achou que a música dele soava como facas sendo atiradas à audiência”.

Problemas e reviravoltas

Desde muito cedo Charlie Parker conviveu com outra substância – não abstrata, como a música, e, sim, lisérgica: a heroína. Segundo o jornalista Leonard Feather, desde os 15 anos Bird injetava. Talvez venha daí o apelido: “Yardbird era como as pessoas o chamavam. Cada músico conta uma história diferente de como Charlie tinha ganhado esse apelido, mas todos concordavam em dizer que se referia a uma galinha destinada a panela”, escreveu Berendt.

É possível notar a intensidade da heroína nas notas de sax de Charlie Parker. São rajadas de orgasmos perenes. Não que seu tato artístico dependesse da droga; dependia, sim, de sua personalidade, que unia boemia e inteligência, perspicácia e sutileza, encanto e decadência. Tudo levado aos excessos.

Tinha a ver, também, com outras coisas – principalmente com o fato de morar em Nova York.

Sua primeira visita à cidade foi por volta de 1939, acompanhado de seu mentor Buster Smith. Tocando no Harlem, teve uma ‘epifania’ numa sessão com o guitarrista Biddy Fleet e fez um improviso sobre o tema “Cherokee”, faixa que tornou-se inaugural do bebop. Apesar de conhecer alguns músicos e gostar da vida noturna da cidade, teve que retornar ao Kansas, pois integrava o grupo do pianista Jay McShann.

Fevereiro de 1943 seria o mês em que Bird retornaria a um palco em Nova York: o Savoy Ballroom, no Harlem. Dizzy Gillespie o viu tocar nessa apresentação e há indícios de que a amizade dos dois se iniciara aí. Portanto, quando, no final daquele ano, após ter sido expulso da orquestra de McShann e fugir de uma prisão do Kansas por ter ferido um taxista, retornado a Nova York e frequentar o Minton’s, Bird já tinha criado proximidade musical com Dizzy. Por isso não demorou para que o bebop evoluísse.

A principal cidade norte-americana pode ter sido devastadora para Bird: ele tinha acesso mais fácil à heroína, caiu numa vida desregrada de boemia e passou a beber além da conta (depois de quase morrer, em 1946, numa visita à Califórnia). No entanto, sua força era tão tremenda, que Nova York se dobraria ao seu ritmo (“Scrapple From the Apple” é uma ode do músico à cidade). O escritor Jack Kerouac dizia que o “bop seguia loucamente por toda a América”.

É elementar que o saxofonista e historiador Loren Schoenberg, diretor artístico do National Jazz Museum, no Harlem, tenha dito:

“Charlie Parker era realmente a única pessoa que podia unir em sua experiência a cena downtown do avant-garde, com pintores e artistas bem esclarecidos, e a cena jazzística do Harlem, que sempre esteve mais em harmonia com as raízes funcionais da música”.

Mesmo reconhecido em seu tempo, Charlie Parker penou bastante para obter retorno financeiro. Sua vida desregrada contribuiu para que a decadência se aproximasse. Além disso, ele não deu a sorte de encontrar bons managers que pudessem expandir o seu trabalho – muito menos era dotado da inteligência mercadológica de Dizzy, que se tornou muito mais bem-sucedido comercialmente que Bird.

Charlie Parker e a música clássica

Controverso seria que o saxofonista desse outra direção musical – foi o que parte do público e alguns críticos consideraram. Por isso, foi polêmica a incursão de Charlie Parker em gravar discos com quartetos de cordas. Ora, como o músico que melhor representou a quebra de paradigmas estéticos poderia voltar-se a algo tão tradicional? Segundo Ernst-Berendt, a gravação com cordas era a realização de um desejo de Parker: “as cordas traziam aquela aura da grande música sinfônica que ele sempre reverenciou. Ele sofreu com o juízo preconceituoso dos fãs”.

Hã, como assim?

Acredite: os músicos favoritos de Bird eram Johannes Brahms e Arnold Schönberg, além de Paul Hindemith e Igor Stravinsky.  Seu jazzista favorito: Duke Ellington.

Como costuma acontecer nessas contravenções artísticas, Charlie Parker with Strings calhou de ser o disco mais vendido do sax-altista. Teria ele se vendido também?

Pois é, um músico tão talentoso e superlativo, com apenas 34 anos vividos, revirou o jazz de cabeça pra baixo e deu novas direções vanguardísticas. Tudo que veio depois dele no gênero, em termos criativos, está a ele associado: o hard-bop de John Coltrane, o free-jazz de Ornette Coleman, o fusion de Miles Davis, a cena downtown nova-iorquina de John Zorn… Até mesmo o revivalismo da tradição jazzística dos young lions, capitaneados pelo trompetista Wynton Marsalis, dá a Charlie Parker o devido crédito de ser revolucionário.

Olhando para o jazz de hoje há de se imaginar que Bird tenha se desvanecido na atmosfera. Isso, claro, é uma inverdade: desde os anos 1990, tocam temas como “Ah-Leu-Cha”, “Barbados”, “Laird Baird” como nunca haviam tocado.

A despeito de toda sua vida destrutiva e sobrecarregada, Charlie Parker ainda é visto como o ícone da contracultura musical, o ídolo inatingível cuja força espiritual jamais será abatida.

Há muitas formas de se aprender com Bird, o músico que definiu uma rota que ainda está muito longe de chegar ao fim.

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