De pouco tempo pra cá, Rodrigo Campos passou de músico nas rodas de samba de São Mateus, zona leste de São Paulo, para se tornar, talvez, um dos grandes compositores brasileiros da atualidade.

É fácil comprovar isso: basta observar as letras de seu primeiro disco, São Mateus Não É Um Lugar Assim Tão Longe… (2009), as composições em parceria com Romulo Fróes no elogiado Um Labirinto em Cada Pé (de 2011, onde toca cavaquinho) e o tom quase cinematográfico dado às canções do Passo Torto, projeto conjunto com Romulo, Kiko Dinucci e Marcelo Cabral.

Em abril, Rodrigo Campos deve lançar seu segundo disco solo, intitulado Bahia Fantástica. Nesse registro, esqueça cavaquinho e a possível alcunha de sambista: o álbum foi praticamente tocado ao vivo no YB Studio, junto com uma turma que gosta de um groove bom: Thiago França (sax, flauta, EWI), Maurício Takara (bateria), Maurício Fleury (teclado), além de toda a galera do Passo Torto. Todos eles também assinam a produção, somando-se ao toque da engenharia sonora de Gustavo Lenza. Em um balanço, Rodrigo contabiliza 16 músicos envolvidos no disco, incluindo as participações.

Ele reitera que é sempre difícil falar sobre Bahia Fantástica, justamente porque o trabalho soa um mistério para ele próprio. Por mais que represente uma clara ruptura estética com São Mateus…, de alguma forma existe uma conexão com o trabalho solo anterior, que só comprovaremos ao ouvir o disco. Seriam os personagens, o tema da periferia, a simplicidade poética? Rodrigo sugere que sim, mas pode ser que não tenha certeza disso. “[Bahia Fantástica] dialoga com o primeiro [São Mateus…] ao trazer a periferia, mas quando você mistura Bahia e periferia, você já não reconhece mais como a periferia de São Paulo”, explica. “E, ao mesmo tempo, também não é Bahia”.

Em entrevista exclusiva, Rodrigo Campos recebeu o Na Mira em sua casa. Conversamos em um ambiente adornado por pôsteres de filmes de Sérgio Leone, discos de João Gilberto e Nelson Cavaquinho e uma estante com uma porrada de filmes cult de Werner Herzog, Michelangelo Antonioni, Woody Allen, entre muitos outros. Estava um calor escaldante.

Além de falar sobre o disco novo, fomos a fundo no tema da morte, que se encontra presente em Bahia Fantástica, discutimos a influência do som de Curtis Mayfield e Funkadelic, a profunda conexão entre soul e o álbum, de que forma Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini dialogam com a sua estética musical, se ele é ou não é sambista… Falamos também de roteiro, romance, cinema, carreira internacional, enfim… muitas e muitas coisas.

Para complementar o material escrito, fizemos um vídeo com Rodrigo Campos (produzido por Gil Silva), onde ele apresenta trechos de canções do novo disco, fala de superpoderes (!) e conversa abertamente sobre a infância no bairro que dissecou em seu primeiro álbum.

No final do texto, você também confere trechos exclusivos do músico das canções “Princesa do Mar” e “General Geral”, que irão compor o novo trabalho.

Confira a entrevista:

No primeiro disco, você fala de personagens com quem conviveu, viu e presenciou por 20 anos morando em São Mateus. Em relação ao Bahia Fantástica, você foi pra Bahia, ficou um tempo e afirmou que, de lá, floresceram muitas raízes musicais, explorando um lado mais subjetivo. Seria uma ruptura com o primeiro disco?
É uma ruptura; você faz um disco porque algo te pegou e você quer fazer uma coisa sobre aquilo. Mas claro que todo artista busca uma renovação, para continuar seguindo. Por que fazer de novo aquela coisa de São Mateus? A periferia também está no Bahia Fantástica, mas de um jeito mais subjetivo, metafórico. Ela se funde com a Bahia, mas a ruptura acontece porque existe a vontade de fazer outras coisas. São Mateus… é muito artesanal: gravamos as coisas muito aos poucos, as ideias floresceram. Fomos pro estúdio sem nada pronto, só com o violão das músicas. E agora, nesse disco, já fomos com praticamente tudo pronto, com a banda ensaiada.

Em relação ao tema da periferia no novo trabalho: seria puxando para um lado do contato humano mútuo, com outras coisas?
Isso é uma característica do São Mateus…, que não é só bairro. Às vezes quando você usa o nome do bairro em uma música, está falando de diversas coisas. Ele fala de amigos que eu perdi, de relações que eu tive, do meu pai, da minha mãe, fala de amor na periferia, amor na Vila Sônia. Bahia Fantástica coloca a periferia como se fosse um filme que representa mais a mim do que outra coisa. Ainda estou ali de alguma maneira, enquanto cara que veio da periferia e que ainda busca um caminho da transformação em movimento. Quando isso se funde com a Bahia, às vezes vira até um livro do Jorge Amado, um “Capitães de Areia”.

Há referências da literatura de autores baianos no disco?
Não diretamente, mas, como inconscientemente eu conheço essas coisas, acaba pintando. Quando faço as coisas, não fico pensando: ‘ah, vou pensar algo e um conceito tal’. Vou fazendo e, aos poucos, vou entendendo. E mesmo assim, quando você começa a gravar, o disco ainda muda esteticamente. Você pode entender a poesia de uma forma diferente dependendo do arranjo que você fez, pode colocar ironia, tristeza, medo… É um disco complexo. O São Mateus era fácil de falar, porque nele existia uma cronologia.

É verdade, ele é bem cronológico e atrai o ouvinte. No São Mateus, por exemplo, aquela música da “Vila Sônia” é linda, e eu nem sou da Vila Sônia, nunca fui pra lá.
No primeiro disco tinha o samba com a periferia de um lado, em uma forma que fugia do jeito clássico de composição. E aí juntou o Beto Villares, que ajudou a dar outra química. O Bahia Fantástica é mais ‘roots’ no sentido de ter sido tocado ao vivo, é mais quente, mais solto. Tem muita informação ali, porque de alguma maneira eu uso a Bahia como metáfora pra falar da morte. E a morte é um assunto no disco mesmo. Em alguns lugares eu falei isso e até cortaram em entrevistas, porque a morte é difícil de se falar. E, do jeito que estou falando, ao ouvir o disco fica fácil assimilar. Mas, quando eu falo, isso ganha um peso maior.

Depois que morrer, vou apagar, desaparecer, não tem subterfúgio nenhum (…) Quando você pensa que não terá recompensa nenhuma, tem que fazer a vida fazer sentido mesmo assim. Isso é muito bonito

Essa coisa de falar sobre a morte acaba sendo uma antítese do que você fez com São Mateus…, porque você fala sobre a vida de vários personagens. Mas, nesse segundo disco, você busca um tom sepulcral pra falar sobre ela?
A morte está lá em um sentido muito metafórico, você não vai perceber. Vai perceber porque eu falei agora. Mas é muito sutil, há uma reflexão sobre a vida, sobre o fim, a incompreensão da morte. É um mistério; a Bahia em si é um mistério. Agora, essa Bahia Fantástica é muito mais misteriosa. O Brasil começou ali, Salvador capital, miscigenação, sincretismo. E o disco, além de representar esse começo, também representa o fim. No disco, tem músicas muito curtas que resumem uma ideia muito grande. É um caldeirão de coisas: tanto esteticamente, quanto no ponto de vista musical e de composição. E ele dialoga com o primeiro ao trazer a periferia, mas quando você mistura Bahia e periferia, já é uma periferia que você não reconhece mais como a periferia de São Paulo. E, ao mesmo tempo, também não é Bahia.

E aí existe alguma relação autobiográfica?
Pela primeira vez na vida, apesar de ter visto de perto amigos morrendo, nunca havia pensado que um dia vou morrer. Entrei numa crise profunda sobre isso e comecei a encarar de maneira bem (hesita)… descrente de qualquer religião. Depois que morrer, vou apagar, desaparecer, não tem subterfúgio nenhum. Pensar dessa maneira é um pouco assustador para quem nunca pensou. E, às vezes, eu ouvia pessoas falando disso, por exemplo, o Woody Allen, que tem um discurso meio assim nos filmes. E aquilo nunca me pegou. Mas, quando comecei a pensar naquilo, comecei também a sentir o que o Woody Allen e outras pessoas sentiam. Posso não acreditar nisso daqui há 10 anos, mas é o que acredito agora. Essa incompreensão de deixar de existir é muito forte. Antes, considerava um papo até arrogante, mas quando você sente, quando pensa nisso de verdade, percebe que há um confronto. E é uma humildade muito grande assumir a finitude das coisas e não preparar outro mundo depois da morte, para nos sentirmos confortáveis.

Seria essa uma preocupação longa? Como se deu esse pensamento?
Veio de uns três anos pra cá, depois do primeiro disco. Acho que a solidão te leva a pensar nisso, primeiro porque você avalia o que faz sentido na vida. E, naturalmente, quando você avalia isso, você chega na morte, porque ela é que vai dar sentido à vida. Quando você pensa que não terá recompensa nenhuma, tem que fazer a vida fazer sentido mesmo assim. Isso é muito bonito: acordar todo dia de manhã e não acreditar em nada, mas mesmo assim acreditar que cada dia está valendo a pena.

Gil: Isso também tem a ver com questão de idade, de novas fases da vida. Tenho 29 anos e vai se aproximando a sensação de pensar nisso, por conta da família. Mas a sensação de pensar na morte é uma sensação que me faz querer viver mais. Só que também existe também aquela coisa da cultura brasileira, é até clichê isso, de ter uma choradeira em funerais. Acho que, ao morrer, de repente podemos ir para um mundo melhor, fazer um sambão, churrasco…
Então, é exatamente esse o meu questionamento: será que vamos para um mundo melhor? Hoje em dia, penso do jeito científico: se morreu, acabou. Não tem alma. Mas o Bahia Fantástica não é um disco pra baixo: é cheio de groove, de musicalidade. Conversei sobre isso com o Romulo Fróes, e ele me falou: ‘pô, mas o seu disco é super esperançoso, Rodrigo’. Porque eu sou assim, acredito nas coisas, nas pessoas, tenho alegria com a vida. Por ser assim, isso me tocou fundo. Acho que o disco é uma tentativa de questionar a minha crença atual. É um recado pra mim mesmo, tipo: ‘pô, bicho, desanima não’.

O que você tem escutado ultimamente que acredita ter influenciado no seu novo trabalho?
Uma vez fui convidado para ir à “Bendita Festa” pra ser DJ, onde geralmente músicos que não são DJs profissionais vão discotecar. Me chamaram, mas fiquei pensando no que tocar pra dançar, porque até então eu não tinha essa preocupação no meu som, ele nunca foi para dançar. O samba está na minha vida como uma coisa social, mas nunca teve esse sentido. Via o gênero como uma filosofia, não como um baile. E pra muita gente é baile e isso é maravilhoso, porque é um ritmo que mexe com a mente, mas mexer com o corpo também é muito legal. Você conecta de maneira profunda consigo mesmo de outro jeito. Cheguei no Thiago França e perguntei: ‘você tem uns sons diferentes pra ouvir e, de repente, discotecar?’. Porque eu conheço muita música brasileira pra dançar. E música de fora conhecia só o jazz, estudei improvisação, tocava standards. E aí o Thiago me fez lembrar algumas coisas que ouvia muito na minha infância, como baile de periferia de samba-rock, Jorge Ben, Bebeto, Trio Mocotó. Ele me mostrou algumas coisas que comecei a curtir muito, como o Curtis Mayfield e o Funkadelic. Curtis é muito foda, porque tem um disco dele, Superfly, que é o que mais ouvi, que representa a periferia dos caras. Fala sobre um traficante e suas aventuras. Tem uma que se chama “Freddie’s Dead”; ouvi e me identifiquei muito com aquilo. Fiz uma conexão do soul com um espírito meu – e nunca quis usar a palavra samba-soul, porque acho isso desgastado pra caramba (risos!).

É querer rotular uma coisa que de repente não tem que ser rotulada.
Isso. Mas aí fiquei ouvindo por muito tempo Curtis Mayfield, Funkadelic, Al Green, viajei no Marvin Gaye. Algumas coisas que eu já conhecia, ouvi de outro jeito; coisas que não conhecia, tomei contato. E isso gerou um start no disco, porque eu compus algumas coisas no violão e curtia aquela levada do Funkadelic.

Funkadelic é muito freaky…
Em duas músicas do novo disco, até tentei aplicar a levada dos caras: “General Geral” e “Beco”. Em “Beco”, eu busquei uma levada meio “Billy Jack”. E tem uma música do Funkadelic que se chama “Groovallegiance” que apliquei em “General Geral”. Brincamos com isso e foi muito legal, porque ao mesmo tempo em que a música tem uma batida meio marcha baiana, tem a mesma pegada dos caras de lá. Eles fazem a levada da marcha, mas com outro sotaque. O Kiko Dinucci fez uma guitarra brincando com isso também, e então conectamos a Bahia com esse soul. E a própria palavra soul foi algo que persegui um pouco, porque estou falando da morte de uma maneira soul, alma.

Não sou só sambista. Ser sambista tem uma coisa mais profunda no termo. Os caras que fazem samba hoje têm uma missão diferente da minha, que seria a preservação [do gênero]. Eu pego a matéria-prima e a transformo

No samba do Rio, a construção poética é muito paisagística, ao contrário do que se fazia em São Paulo. Muitos sambistas daqui até falavam mal da cidade, como o Adoniran Barbosa, porque a poesia do samba paulista é bem realista. Mas você faz diferente: pega essa realidade e faz uma transformação poética. Seria essa uma nova característica do samba paulista, ou mais uma coisa sua?
Tem a ver com São Paulo, mas minha influência como compositor não foi Adoniran e [Paulo] Vanzolini; foram os compositores do Rio. O que acho que consegui fazer, que é um mérito do trabalho, é pegar isso, mesmo sem ter em mente Adoniran e Vanzolini e, por conta própria, querer aproximar isso da minha realidade. Pegar as coisas e transformar em poesia é olhar o cotidiano e achar bonito, ver beleza onde não tem. Quando alguém olha algum lugar e lembra que ouviu em uma composição, não vai mais passar batido naquele lugar, naquela história, naquele contexto – ele vai buscar. Quem não conhece São Mateus deve ter [criado] uma imagem de lá, ou uma imagem da periferia. O samba que eu faço, por exemplo, tem a ver com o do Rio, mas como eu sou paulistano, eu tento expressar um pouco a cidade. E também o meu samba começa a se desvirtuar no sentido de não ter influência só do samba, mas de ter outras coisas na linguagem, na montagem, na forma de falar.

A alcunha de sambista te incomoda?
Não, até acho legal. Mas acho que a palavra sambista carrega um peso, um segmento. Acho lindo ser sambista, porque eu sou mesmo, minha referência principal é essa. Mas aí você deixa de perceber outras coisas no meu trabalho, chama atenção para aquilo e acaba se fechando. O que eu digo é que não sou só sambista; se você me chamar de sambista, você me reduz. Se o cara é só sambista, aí tudo bem. E ser sambista tem uma coisa mais profunda no termo. Os caras que fazem samba hoje têm uma missão diferente da minha, que seria a preservação [do gênero]. Eu pego a matéria-prima e a transformo. Estou atuando em outro campo, que não é o campo que um sambista tradicional atuaria.

Como você tomou contato com os principais músicos que tocam contigo (Thiago França, Romulo Fróes, Kiko Dinucci, Marcelo Cabral…)?
Já tem três anos que estamos nessa frequência. O Cabral começou a tocar comigo no São Mateus…. Acho que no terceiro show, a gente foi tocar, e aí eu lembrei que ele tocava sete cordas com a Luísa Maita, no projeto chamado Improvisado. No São Mateus…, as músicas “Rua Três” e “Isac” têm sete cordas. E coincidiu de outro baixista que tocava comigo, que estava faltando direto, tocar com outra menina em um projeto antes do meu. A partir disso, consolidou que o Cabral ficou meio que oficial da minha banda. O Thiago eu conheci em um show que fui fazer em Santo André, com um grupo que se chamava Grupo dos Sete. Eles faziam uma roda de samba e liam textos de teatro. Depois disso, nos encontramos em uma gafieira, onde eu tocava cavaquinho. E quando o violonista da gafieira saiu, sugeri colocar um baixista e um violonista de sete cordas, para que eu pudesse revezar no violão e no cavaco. Aí colocamos o Cabral na gafieira, e começamos a andar eu, o Cabral e o Thiago. O Romulo, conheci no show de lançamento de São Mateus…. Ele me deu um disco, nos falamos por telefone e começamos a fazer música juntos. O Kiko eu conheci no Ó do Borogodó, antes de todo mundo, em 2006.

De 2009 pra cá, o Romulo chegou a influenciar bastante no seu trabalho, já que você tocou com ele?
No Passo Torto a influência é nítida, porque eu escrevi ali de uma forma que não escrevo no meu trabalho. A influência mútua é clara, porque um vai tentando emular o outro de forma que tenha a ver com todo mundo. No processo do disco, ele influenciou muito, porque gravei um disco com ele na YB ao vivo. Vi o processo e fiquei bem inspirado com o jeito que o som fica. Quando pensei em fazer isso, chamei [o Romulo] e perguntei o que ele achava. Lá, o estúdio é muito próprio pra isso, porque é grande e dá pra gravar todo mundo ao vivo, tem salas isoladas, não vaza.

Suas composições são bem cinematográficas. Quais são as suas maiores referências do cinema, principalmente em relação a sua música?
É que no cinema eu consigo enxergar a estética mais nitidamente do que na música. E eu gosto de fazer essa relação com a música, construir esteticamente essa imagem, do que seria um som saturado, um som preto e branco, um som com enquadramento X e Y. Às vezes, tento retratar algumas cenas nas canções, gosto de takes sem diálogos, lentos, que têm imagens em que o cara passa, demora, e acontece alguma coisa, ninguém fala nada. Minhas letras tentam retratar esse tipo de cena. Gosto muito de Sérgio Leone. Michelangelo Antonioni tem essa coisa legal de cenas mais prolongadas, uma lentidão que me atrai. Porque quando você coloca foco na lentidão, parece que ela é muito intensa no silêncio. E é dramático também.

E perspectivas de parceria internacional, rola?
Cheguei a mandar o Bahia Fantástica para alguns selos internacionais; queria descolar uma parceria para lançar o disco lá fora.

De repente o Bahia Fantástica seria mais convidativo a isso que o São Mateus…, não?
Talvez, porque o primeiro tem aquela coisa do samba, São Paulo mesmo. Acho que até pela instrumentação, porque não sei como o americano e o europeu recebem o cavaquinho. O europeu pode receber melhor, mas talvez o americano seja um pouco mais fechado.