Gravadora: Wergo
Data de Lançamento: 1958-1960
Quatro caixas acústicas posicionadas em quatro cantos de um estúdio da Rádio Colônia, na Alemanha. A mesa era giratória, então Karlheinz Stockhausen teve a ideia de por um alto-falante no meio dela para catalisar o som dos quatro microfones ao seu redor.
Uma fita magnética rodava e rodava. “Durante o playback da gravação, eu aumentava a velocidade na máquina de quatro canais”, contou o compositor alemão. “Com 14 ou 15 revoluções por segundo ainda se podia ouvir o movimento circular [do som] ao redor do ouvinte. Mas, repentinamente, obtém-se um efeito tal como aquele que às vezes se vê nos filmes – em que a roda de uma carroça, que não se encontra perfeitamente alinhada com o número de quadros por segundo, parece estar girando para trás”.
A localização das fitas e dos aparatos de reprodução sonora foram pensadas de acordo com as regras da eletroacústica.
No final dos anos 1950 ainda não havia sintetizadores, mas já se falava em música eletrônica. Se John Cage, com Cartridge Music e as colagens de Fontana Mix, e Luciano Berio, com Differences (1959), mostravam que havia um universo a se explorar com as fitas, por que não haveria campo para o serialismo de Stockhausen?
E, já que mencionamos o serialismo, é crucial entender como ele se encaixa em Kontakte. Assim como Berio, Stockhausen estava interessado na sonoridade das fitas enquanto complemento, não como totalidade. Os microfones e caixas, nesse sentido, reverberavam e emitiam feedback num processo intrincado de composição.
Em Kontakte, a música ganha uma representação perfeita da colocação do homem entre a crescente industrialização e a obsessão dos governantes mundiais pelo material atômico
O uso e adequação de diversos componentes sonoros no ato de compor ficou posteriormente conhecido como serialismo integral. Desta forma, altura, timbres, intensidades, durações e principalmente modos de ataque – um dos elementos mais favoráveis de Kontakte – formam parte de uma das etapas do dodecafonismo iniciada por Schoenberg no período em que explorou a “tonalidade suspensa” (1908-1915), também conhecida como atonalidade.
Ao estruturar o som fora dos padrões do tonalismo, era importante para compositores como Stockhausen e o contemporâneo Pierre Boulez o uso de ‘instrumentos tradicionais’. Em Kontakte, o alemão fez uso do piano e da percussão, em busca de novos ‘impulsos’ interligados ao conceito de partícula atômica – uma corrente que influenciou boa parte da música criativa após a II Guerra Mundial, incluindo os bandleaders Stan Kenton e Woody Herman.
Influenciado por Morton Feldman e pelo citado Cage, Stockhausen usou piano e percussão para ‘responder’ e ‘interagir’ com as fitas. Mas não pense que foram improvisadas: o alemão colocou aquilo tudo em partitura, num processo rígido que buscava exatamente o contrário: dinâmica e intensidade.
Há mais de uma versão de Kontakte, por isso o álbum é comumente assinalado com datas entre 1958 e 60. Isso por conta de dois motivos: 1º) dividir os estúdios com os também compositores György Ligeti e Mauricio Kagel; 2º) a divisão das gravações: a primeira só com a sonoridade eletrônica das fitas, para, depois, integrá-las aos instrumentos.
“Stockhausen gastou muito tempo conduzindo experimentos mirando a produção de um timbre entregue de tal forma, que o resultado é uma sequência ritmada impulsiva”, descreveram os biógrafos Karl Heinrich Wörner e Bill Hopkins no livro Stockhausen: Life and Work. “No ponto de vista prático, Stockhausen pegou os impulsos simplificados que registrou nas fitas e encaixou-os um atrás do outro após dados intervalos de tempo”.
A entrada dos instrumentos quebra os parâmetros que ligam a música eletrônica à repetição – associação criada a partir do avanço dos aparatos tecnológicos, principalmente após a utilização dos primeiros sintetizadores Moog.
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Do ponto de vista rítmico, Kontakte urge como uma peça estruturalmente temperamental: reproduzir suas sequências equivaleria a entrar na mente de Stockhausen, mas, enquanto conjunto, a obra possui coerência estética. Não à toa, Kontakte é uma cartilha do avant-garde por suas modulações seriais, algo já notável em sua primeira parte.
“Kontakte Pt. 2” dá mais espaço aos drones, ou seja, aos feedbacks das fitas. A sonoridade fica mais esparsa, portanto, cada elemento ganha uma entrada arrebatadora: dos pianos de David Tudor (famoso por ser o performer de Cage) aos efeitos técnicos de Gottfried Michael Koenig, um dos auxiliares de Stockhausen durante a concepção de Kontakte, a música ganha uma representação perfeita da colocação do homem entre a crescente industrialização e a obsessão dos governantes mundiais pelo material atômico.
Por volta dos 17 minutos da primeira parte existe um clímax da obra. “O compositor nos coloca num verdadeiro divisor de águas: de um lado a região das alturas, e de outro a zona dos ritmos”, explicou Gustavo Oliveira Alfaix Assis no livro Em Busca do Som: A Música de Karlheinz Stockhausen nos Anos 1950. “Realizando movimentos em ziguezague, o som vai glissando do mais agudo até alcançar notas mais graves, quando então nos aproximamos da região ambígua, na qual ora percebemos o som manifestado em sua forma frequencial, ora deparamos com sua qualidade de ritmo”.
Isso torna a musicalidade mais arrebatadora, mais intransigente. Kontakte interliga as descobertas eletroacústicas de som e espaço às imperfeições que acompanharam a música eletrônica daí em diante. Nas palavras dele, “uma mediação entre as várias formas de fenômeno acústico”.
A segunda versão de Kontakte, com piano e percussões, tem mais a ver com as explorações de Stockhausen, colocando-o como um interventor dos tempos improváveis e um transgressor do ‘ritmo natural das coisas’ – escola mais explorada por Cage e Cornelius Cardew.
“Kontakte foi uma das primeiras investigações sistemáticas no que toca à interatividade de instrumentos com equipamentos eletrônicos”, disse Assis. Isso só mostra como a raiz da eletrônica é mais complexa que meros puts-puts.