Vissungos industriais: Juçara Marçal e Cadu Tenório desbravam ‘canções de trabalho’ em Anganga

Dupla refaz partituras reveladas pelo filólogo Aires da Mata Machado Filho com muito eco, barulho e espirituosidade

Gravadora: Quintavant/Sinewave
Data de Lançamento: 6 de outubro de 2015

Download gratuito via Bandcamp

“Tá muito bonito, mas mulher não canta isso não”, disse, num seminário sobre antropologia, o mestre Ivo Silvério da Rocha. A declaração surpreendeu os pesquisadores em Diamantina (MG) que estudam o vissungo, canto de trabalhadores escravizados nos garimpos mineiros, “na qual o trabalho real na mineração do ouro era dramatizado numa ocasião de esforço comunitário”, utilizando-se da descrição do pesquisador José Jorge de Carvalho.

Ivo é mestre vissungo, parente de mineradores que fizeram com que o ‘canto de trabalho’ transcendesse a uma manifestação de ‘canto ritual’ – portanto, ele sabia do que estava falando.

O espanto se deu porque o pouco da noção que se tem do vissungo, cantado, vem justamente de uma mulher. Nos anos 1960, Clementina de Jesus interpretou as partituras deste gênero transcritas pelo filólogo Aires da Mata Machado Filho, reveladas no livro O Negro e o Garimpo em Minas Gerais. Ao lado de Doca e Geraldo Filme, conseguiu apoio de uma grande gravadora (Eldorado) para dar cabo a O Canto dos Escravos, lançado em 1982. Nele, 14 dos 65 cantos foram reimaginados, com instrumentos de origem africana como atabaque, tronco, xequerê, agogô e, inclusive, enxada.

Antônio Crispim de Veríssimo, o Seu Crispim, também mestre vissungo, confirmou em entrevista à linguista Neide Freitas Sampaio: “Vissungo é só home que canta, mulhé não. Mulhé só na saída da porta. Dona num canta vissungo, não. Nunca vi mulhé cantá vissungo”.

Mulher não cantava esse tipo de música porque não trabalhava nas minas. O local, as condições oferecidas, a imposição para fazê-lo e o sofrimento coletivo são parte do contexto dos vissungos.

“Depois que ela [Juçara Marçal] jogou a ideia dos cantos [vissungos], foi aí que pirei de vez e fomos direto na estrada”, conta Cadu Tenório

A congada, por outro lado, envolve uma dinâmica mais complexa: marca o encontro de duas culturas distanciadas, marcadas pela religiosidade. O catolicismo, de origem lusitana, e os diversos elementos das religiões africanas se complementam e celebram uma quase união nas festanças com cortejos e rituais. “Isso porque os cortejos surgiram lá atrás como uma abertura pro povo negro acompanhar as festas públicas religiosas da época”, explica Juçara Marçal. “Por isso a ligação com o catolicismo”.

A cantora pesquisa há anos os vissungos e assimila a congada como “parte da minha trajetória, da minha vida”. Tais credenciais foram importantes para que pudesse registrar suas próprias versões sobre os denominados ‘cantos de trabalho’. A escolha, quer dizer, o parceiro surgiu ocasionalmente. Cadu Tenório, o ativo multiinstrumentista envolvido em distintos projetos de dark-ambient e música torta brasileira, foi a fundo na obscura atmosfera em que essas vozes submergiam.

Segundo Cadu, a ideia de fazer um som com Juçara surgiu há pelo menos dois anos, quando ainda estava idealizando com Márcio Bulk o EP Banquete, que trouxe cantoras como Livia Nestrovski e Alice Caymmi transfigurando o esquema samba-canção. A paulista não participou, mas surgiram conversas de refazer canções de Dorival Caymmi. “Mas, depois que ela jogou a ideia dos cantos [vissungos], foi aí que pirei de vez e fomos direto na estrada”.

Nas 8 faixas do disco, a dupla oferece lapsos musicais que deixam o ouvinte com a impressão de que aquele não era o melhor dos mundos. De fato, o contraponto entre Juçara e Cadu ajuda a compreender o significado dos vissungos: ela entoa a espiritualidade de pessoas que buscavam recarregar as forças ante o trabalho pesado; ele nos lembra a todo momento do ritmo de trabalho, da escala sórdida, da passagem cruel e vigilante de um tempo ardiloso.

Os ritmos quebradiços de “Canto II” habitam a esfera avant-garde, enquanto Juçara canta sobre o ‘muriquinho piquinino‘ que busca esperança ao se refugiar no ‘quilombo de Dumbá‘. Os demais choram, enquanto escutam ao fundo o barulho ensurdecedor dos sinos de ferro que lembram a imposição do trabalho.

O uso dos diminutivos na canção retrata não apenas a criança, que logo cedo quer abandonar a peleja de seu destino. O aportuguesamento da língua banto compreende essas terminologias como “mentalmente infantil”, nos termos de Jorge de Carvalho, ou “um quê de falta de autoestima, de covardia, de inferioridade aceita e aberta – enfim, é a imagem da fala do escravo que expressa o gozo que sente situando-se acriticamente dentro dessa estrutura clássica, assimilado ao sadomasoquismo interpessoal”. Portanto o choro, ali, é anacrônico: pode representar o medo de que o garoto seja pego pelos capatazes; ou o cansaço de se manter aprisionado, “que choram por não poder ir também”, como corrobora Machado Filho.

“Quando surgiu a parceria e a necessidade de definir um repertório específico, logicamente me debrucei sobre aquilo que gosto e conheço um pouco. Achei que seria um contraponto interessante com a sonoridade criada pelo Cadu”, revelou Juçara Marçal

No “Canto III”, a ideia do trabalho é mais latente. Cadu Tenório arremessa ritmos abruptos de maquinários que parecem vir dos primórdios da Revolução Industrial. Quando ela canta ‘Ucumbi oenda, ondoró onjó/Ô vou oendá pu curima auê‘ institui o marxismo já intrínseco a esses trabalhadores. Traduzindo, fica assim: ‘O sol vai, vamos para casa/Eu vou para o trabalho‘.

“Canto VI” transporta para o ambiente externo, o que por si só representa leveza. As repetições eletrônicas com bateria e cassetes dão um sentido de pulsação. Embora nem mesmo Machado Filho tenha sugerido uma “interpretação precisa” do que representa este momento, dá pra imaginar uma espécie de alívio. O barulho que representa a labuta ecoa por trás, mas a possibilidade do galope parece soar bem mais atrativa.

“Os cantos são todos lindíssimos. Por si só, eles funcionariam perfeitamente sem instrumental nenhum”, analisa Cadu. “Então, dentro desse viés, o que eu tentei fazer foi compor peças para eles, que os abrigassem em seu interior, a partir do meu discernimento de som e sentimentos”.

A ideia do título Anganga veio da imersão de Cadu no projeto proposto por Juçara. O termo surgiu da canção “Grande Anganga Muxique”, um tubular de sonoridade intensa que evoca a entidade máxima do povo banto. Esta canção, no caso, não é um vissungo – apesar de ter sido estruturado como se fosse. Na verdade, é um congado da cidade de Justinópolis, interior de Minas Gerais, onde, inclusive, Juçara frequenta as festas tradicionalmente preservadas. “Participo sempre que posso. Amo os cantos todos”. Muito dessa cidade, inclusive, serviu como ponto de partida para o disco: “Quando surgiu a parceria e a necessidade de definir um repertório específico, logicamente me debrucei sobre aquilo que gosto e conheço um pouco. Achei que seria um contraponto interessante com a sonoridade criada pelo Cadu”.

Já bastante versado no som de O Canto dos Escravos, a influência de Cadu é subjetivamente contrária ao inevitável comprometimento histórico do disco. “Tem todo o respeito à obra mas, ao mesmo tempo, quisemos trazer algo nosso e não tivemos freio com isso”, entrega Cadu.

Além dos cassetes e da bateria eletrônica mencionados, o carioca muniu-se de sintetizadores, objetos amplificados, microfones de contato, violão e violino.
 Isso possibilitou transições rítmicas mais truncadas.

Foi esse processo criativo, inclusive, que deu aos músicos liberdade para extrapolarem os próprios limites.

O início de “Canto VII”, por exemplo, tem um fuzz vocal estrondoso de Juçara, mais absurdo e distorcido que qualquer outro registro com o Metá Metá. A canção cai para uma leveza límpida, mas o alerta que fica no ouvinte torna-se indissociável.

O sentido de transfiguração tem mais uma relação proustiana que detalhadamente estética. “O que me interessa são as lembranças, as memórias, e não o passado, que é inatingível”, diz Cadu. “A memória muda de cor, muda de forma, sempre coloco em questão meus primeiros trabalhos que abordam a infância”. E vem à tona, claro, suas influências, que vão de Karlheinz StockhausenThrobbing Gristle, passando por Maurizio Bianchi e Merzbow. Quem ouve Sobre A Máquina ou VICTIM! sabe muito bem do que ele está falando.

Mesmo quando a congada mineira é demarcada, Cadu e Juçara não se desvencilham do vissungo. Isso ocorre porque a experiência não pode ser lavada com um banho de água fria, e o que poderia ser entendido como algo de celebração carrega o peso de um passado difícil.

“Candombe”, título que dá nome a uma das manifestações do congado, foi reestruturado com ecos lúgubres e baterias esparsas. Cadu e Juçara estão distantes das minas, mas não se extirparam totalmente delas. Esta é a saída da temível entrada de “Eká”, onde o grito da cantora prenuncia uma tensa viagem pelo tempo, com intuito de trazer o ouvinte para essa experiência. O resultado é tão marcante quanto um ferrete em chamas nos ouvidos. Testemunhar dói, mas a força que se adquire… não se esvai com facilidade.

Errata:

• Ao contrário do que estava anteriormente, as congadas mineiras não vieram dos vissungos. “São atividades atitudes diferentes em contextos absolutamente diversos”, como alerta Juçara Marçal.

• Candombe também é nome de um gênero oriundo de escravos africanos muito difundido no Uruguai. Apesar de termos colocado essa relação ao se referir à última faixa de Anganga, Juçara diz que “Candombe”, a canção, “não tem nada a ver com o ritmo, a festa, uruguaia”. Ela explica: “Candombe é uma das manifestações do congado. Tem cantos específicos, tambores específicos e hora específica pra acontecer”.

Share this post

Tiago Ferreira

Editor do Na Mira desde 2010 - que, além de site, também é canal do YouTube e Embaixador Spotify. Já trabalhei como redator de comunicação interna, produtor de conteúdo da B2W (Americanas, Submarino e afins) e repórter de entretenimento, ciência e tecnologia no Vix.com. Também sou colaborador eventual da Revista da Cultura (da Livraria Cultura).


Mais artigos para você:


Sem Comentário

Adicione um comentário